LA COMUNIDAD

"La comunidad", dirigida l'any 2000 per Álex de la Iglesia, potser no té l'originalitat i el carisma d'"El día de la bestia" però resulta tanmateix el film més rodó d'una filmografia brillant -com sempre he defensat en aquest bloc- però amb certa tendència a la irregularitat.

Els veïns d'un immoble ranci del centre de Madrid han esperat durant anys la mort d'un ancià que ocultava sota una rajola del seu pis la fortuna guanyada gràcies a una travessa i que, terroritzat, mai no sortia de l'apartament. Però quan els arriba l'oportunitat, una decidida agent immobiliària s'interposarà entre ells i el tresor; tot i que no li serà gens fàcil a la Julia (Carmen Maura, excel·lent) treure els diners de l'edifici convertit en trampa mortal.

De la Iglesia domina el suspens d'una trama resolta amb gran habilitat, combinant com només ell ho sap fer l'humor i el terror més absolut; en aquest sentit, destaquem l'escena de la falsa festa d'aniversari: la lletjor i la mesquinesa dels veïns és tan patètica com paorosa. Han escrit les coses que faran amb els diners en un tros de paper que guarda amb zel l'administrador, un individu tan gris com maquiavèlic (Emilio Gutiérrez Caba, també excel·lent); somnis que han esdevingut deliri; pobres d'esperit convertits en monstres. I és que "La comunidad" recorda estranyament "Freaks", tot i que els referents més obvis siguin les claustrofòbiques "Repulsión" i "El quimérico inquilino", ambdues de Polanski. A diferència, però, del polonès, el film de De la Iglesia inclou el típic final vertiginós, potser l'aspecte més proper a l'univers hitchcockià. Amb tot, el comentari cinèfil més brillant remet a la nissaga de "La guerra de las galaxias": Darth Vader enmig de la caspa; i l'avarícia representada metafòricament pels bitllets del Monopoly.

Hem esmentat les prestacions de Carmen Maura i Emilio Gutiérrez Caba però la resta del repartiment és igualment notable, amb menció d'honor per a la immensa Terele Pávez.

OCTUBRE

LADRÓN DE BICICLETAS

Dirigida per Vittorio de Sica l'any 1948, "Ladrón de bicicletas" és probablement el títol més popular del neorealisme italià. El seu èxit i la seva eficàcia es basen en dos aspectes fonamentals:

- Protagonitzada per actors no professionals i filmada quasi íntegrament en exteriors, resulta un document extraordinari en el seu retrat de la Itàlia de postguerra, i més concretament de la seva capital, una ciutat antiga però alhora dinàmica en què la població lluita per tirar endavant malgrat la fam i la misèria regnants. El periple dels protagonistes per intentar recuperar la bicicleta robada constitueix un catàleg dels indrets més representatius d'una ciutat plena de gent en atur, treballadors que malden per alimentar llurs famílies i de rapinyaires de tota mena: la casa d'empenyoraments (corprenedora la imatge de l'empleat guardant la roba de la llar empenyorada entre tones d'altres llençols i cobrellits), el mercat d'articles de segona mà, la casa de caritat, la casa de la vident, la casa de putes i el camp de futbol on miren d'oblidar les penes els romans, animant els seus equips.

- L'esquema argumental és molt simple. Un pare i el seu fill. Una bicicleta robada que el pare necessita per poder treballar i alimentar la seva família. L'absència de justícia i la desesperació condueixen el pare a una situació límit de la qual serà rescatat in extremis per l'amor incondicional del nen. El pla final els mostra perdent-se entre la multitud: el seu drama és un més en un món en què només compta la supervivència.

Vittorio de Sica abordaria a "Umberto D." (1952) un altre drama, el de la vellesa i la solitud, substituint el pare i el nen per un vell i el seu gos. El film, també excel·lent, afegeix una reflexió encara més amarga al retrat d'una societat egoista, però trobo que li falla el final, un intent massa evident de cercar la llàgrima de l'espectador mitjançant una fórmula idèntica a la del final de "Ladrón de bicicletas"; ens quedem amb el nen Bruno eixugant-se les llàgrimes amb un mocador llardós tot agafant la mà d'un pare que acaba de perdre no només la bicicleta sinó també la dignitat.

LAS INOCENTES

"Las inocentes" (Anne Fontaine, 2016) narra la història -real- d'unes monges prenyades després d'haver estat violades pels soldats soviètics al seu convent a Polònia, al final de la Segona Guerra Mundial. Una jove metgessa de la Creu Roja, la francesa Mathilde Beaulieu (bellíssima Lou de Laâge), procurarà ajudar-les en secret.

Les protagonistes d'aquesta pel·lícula sòbria i discreta pateixen i estimen, es pregunten sobre el sentit de tot plegat i, finalment, decideixen que la caritat és preferible a l'orgull i l'amor és preferible a la fe.

MANUAL DE UN TACAÑO

Continuem enganxats a les pel·lícules del còmic francès Dany Boon. "Manual de un tacaño" (Fred Cavayé, 2016) té un final previsible i ensucrat; però la presentació del protagonista, un garrepa que converteix, per comparació, en simple aficionat l'avar de Molière, resulta molt divertida i conté apunts prou pertinents sobre els vicis i mancances de la nostra societat de consum.

INLAND EMPIRE

La tendència apuntada a "Carretera perdida" i "Mulholland Drive" es radicalitza a "INLAND EMPIRE" (2006). Filmat en digital, amb una durada de tres horetes, el darrer llargmetratge de David Lynch estrenat fins avui comença amb certes similituds amb el precedent: una actriu de Hollywood (Laura Dern) vol un paper i l'obtindrà pels seus pecats. A partir d'aquí, es fa difícil explicar què passa en aquest títol críptic i eclèctic que juxtaposa seqüències sense relació aparent: Laura Dern duplicada (un tema recurrent, que apareix als altres títols esmentats i és cabdal a "Twin Peaks"), fragments extrets del migmetratge del director "Rabbits" (2002) -plantejat com una minisèrie en què una família de conills (sic), reclosa en un dels apartaments sinistres amb decoració vintage freqüents a les seves pel·lícules, manté diàlegs inversemblants mentre conflueixen sons estranys i les rialles enllaunades típiques de les sitcom-, o una trama sobre prostitutes de l'Est en un país de l'Est -en l'edició en devedè els diàlegs en polonès no estaven subtitulats, de manera que no puc explicar-ne gran cosa-. La protagonista i el seu personatge es confonen, ella se sent com una prostituta perquè interpreta una dona infidel (o és una dona infidel), apareix a Polònia i després a Hollywood Boulevard, tirada sobre la vorera.

David Lynch és un creador de mons i també un inventor d'imatges. Dels plans generals, entomològics, sobre l'apartament de Dorothy Vallens a "Terciopelo azul" (recuperats a "Rabbits"), fins als càlids primers plans de "Mulholland Drive", aconsegueix en els seus films textures primigènies. "INLAND EMPIRE", per la fotografia digital amb enfocament automàtic i el seu caràcter experimental, remet a molts dels seus curtmetratges i la lletjor s'imposa, solcada per alguns moments impactants.

En definitiva, és un film difícil però també absolutament personal. Per raons artístiques però també comercials, podria posar punt final a la seva carrera, si exceptuem els nombrosos curtmetratges. Tot i que la tercera temporada de "Twin Peaks", igualmente personal i possiblement el millor compendi del seu univers, podria veure's com un llargmetratge... de divuit hores de durada.

LAS UVAS DE LA IRA

L'any 1940 John Ford adaptava la popular novel·la de John Steinbeck guardonada amb el Pulitzer "Las uvas de la ira", només un any després de la seva publicació.

Som als anys trenta. Amèrica pateix la Gran Depressió i els grangers d'Oklahoma, a més, els efectes de la llarga sequera que es va conèixer amb el nom de Dust Bowl. La família Joad, com tantes altres, és desposseïda de les terres que conreava i es veuen obligats a emigrar, en un vell camió que s'aguanta de miracle, cap a la llunyana Califòrnia, perseguint una promesa de prosperitat. Però l'excés de mà d'obra, com ben aviat descobriran, propicia la fam, l'explotació, la violència i la injustícia.

Tot i el temps transcorregut des de la seva estrena, les corprenedores imatges recollides per la càmera de Gregg Toland en un estil gairebé documental resulten absolutament vigents. Els campaments dels refugiats, el drama de l'emigració, la intolerància i els abusos, no semblen gaire allunyats del drama que viuen avui dia milers de persones que arriben a Europa com els personatges de Steinbeck arribaven a Califòrnia, impulsats per la mateixa desesperació. Així, doncs, "Las uvas de la ira" comença com una road movie i ens ofereix un retrat fascinant dels territoris de l'Oest dels Estats Units, continua com un film de denúncia sorprenentment sever i conclou amb una proclama de Tom Joad (Henry Fonda) quasi revolucionària, passant per una lloa del New Deal.

La força de l'original literari no impedeix que John Ford, un director forjat en el cinema mut, plantegi el film en termes estrictament cinematogràfics, aconseguint una obra mestra.

Una figura humana diminuta avança sobre un paisatge immens en l'escena que obre el film; la imatge es repeteix en el pla que el tanca, amb una subtil diferència: si, al començament, Tom Joad avançava cap a la càmera (venia de presidi i es dirigia a la granja de la seva família), a l'escena final fuig del nucli familiar per dedicar la seva vida a lluitar contra els poderosos, i la seva silueta es retalla en l'horitzó mentre camina cap a un destí incert, potser gloriós o potser tràgic. La saviesa en la composició dels plans, evidenciada en aquestes dues imatges que funcionen com un mirall -recurs que retrobarem en la també magistral "Centauros del desierto"-, es manté al llarg de tot el film, combinant els plans generals que mostren el viatge, el paisatge desèrtic, o les moltes escenes en grup, amb els primers plans que escruten els rostres indignats o compungits de Tom o de la seva abnegada mare (Jane Darwell, incommensurable). Alguns moments resulten insòlits, com el travelling en pla subjectiu de l'arribada al campament, quan els Joad descobreixen la fam i la misèria regnants; però també ofereixen un respir escenes característicament fordianes: quan emborratxen l'avi amb xarop perquè pugi al camió; la festa al campament del govern. Però si hem de destacar dos moments memorables ens quedem amb l'escena en què la mare obre la capsa de sabates amb els records de tota una vida per triar quins s'endú i quins llença al foc (una postal enviada des de Nova York, que va al foc, o un gosset de porcellana, que guarda), mentre sonen les notes de La Vall del Riu Vermell; i quan Tom Joad somriu per primera i última vegada en tota la pel·lícula i treu la seva mare a ballar, i ella l'acull entre els seus braços amb els ulls encesos d'amor i de tristesa.

BLADE RUNNER 2049

Arriba un dels títols més esperats no ja de la temporada sinó de la dècada: la seqüela del clàssic de la ciència-ficció "Blade Runner", dirigit el 1982 per Ridley Scott quan encara no havia perdut la inspiració.

"Blade Runner 2049" no es desmarca del camí assenyalat per la seva predecessora. Incideix en la qüestió del medi ambient i mostra una vegada més la pluja àcida sobre Los Angeles, una ciutat superpoblada en què les grans corporacions s'inspiren en les piràmides en dissenyar les seves seus socials i on hologrames gegantins floten enmig dels carrers convidant els seus habitants a plaers prefabricats. Els blade runner continuen retirant replicants, però només els de les velles generacions, ja que els nous dissenys impedeixen -teòricament- la rebel·lió. A diferència de Deckard, se'ns aclaraeix des del primer moment que K (Ryan Gosling) és ell mateix un androide, tot i que dels nous, dels que ha perfeccionat el nou magnat planetari Niander Wallace (Jared Leto). Però és la possibilitat d'un nou pas evolutiu en la casta dels esclaus, que posaria en greu perill l'ordre establert, que condiciona una trama en forma de relat policíac que farà que els protagonistes tornin a interrogar-se sobre el sentit de l'existència (també aquí el film segueix les directrius del "Blade Runner" original).

Des d'aquest punt de vista, hi ha poques sorpreses i serà molt difícil que "Blade Runner 2049" assoleixi l'estatus de culte del títol de Scott. Potser ni tan sols seria una bona pel·lícula si no fos per la solvència -contrastada en tots els seus treballs- del director escollit, Denis Villeneuve. Ajudat per la fotografia impecable de Roger Deakins i una banda sonora atmosfèrica signada per Hans Zimmer però no gaire allunyada de les aportacions de Jóhann Jóhannsson, atorga al film una magnífica qualitat àudio-visual; però també grans dosis de sensibilitat que supleixen les insuficiències del llibret. Posaré un exemple: La relació entre K i l'holograma interpretat per Ana de Armas recorda la història d'amor de "Her" -de la qual fins i tot copia una situació- sense la seva profunditat conceptual; però l'escena en què ella surt per primera vegada a l'exterior i observa meravellada com les gotes de pluja llisquen damunt les seves mans de mentida és pura poesia.

La pluja o la neu que cau damunt dels personatges és un leit-motiv recurrent que enllaça amb el moment mític de la mort de Batty al film original. No hi ha una escena equiparable a "Blade Runner 2049" però sí uns quants moments remarcables: el ja esmentat amb K i Ana de Armas al terrat de l'edifici on viuen; el naixement de l'androide; la visita a la noia creadora de records.

LES PEL·LÍCULES FAVORITES DE: CARLES PUIGDEMONT

"Los diez mandamientos" (Cecil B. DeMille, 1956)



"Pulp Fiction" (Quentin Tarantino, 1994)

MULHOLLAND DRIVE

Una de les connexions entre "Carretera perdida", "Mulholland Drive" i "INLAND EMPIRE" és la rellevància del paisatge de la ciutat de Los Angeles, i especialment de les carreteres solitàries que solquen els seus turons, com és el cas de la sinuosa avinguda que dóna títol al film que segueix en la filmografia de David Lynch a "Una historia verdadera".

"Mulholland Drive" (2001) havia de ser una sèrie de televisió. Però els productors, que ja estaven escarmentats després del fracàs d'"Hotel Room" (1993), es van espantar en veure l'episodi pilot. Sortosament, uns productors francesos (StudioCanal) van proposar al director aprofitar allò que havia rodat i, afegint-hi noves escenes, convertir el pilot en un llargmetratge. Potser aquest procés insòlit té a veure amb un resultat final que cal qualificar de poc accessible, tot i que, com en el cas de "Carretera perdida", es poden aventurar diverses hipòtesis sobre el significat d'allò que estem veient.

L'inici del film és més o menys convencional i explica com la Betty Elms, una simpàtica noia de poble (Naomi Watts), arriba a Hollywood amb la il·lusió de convertir-se en estrella de cinema. Un dia, la noia rossa coneix una noia morena d'ulls foscos i profunds (una voluptuosa Laura Elena Harring) que ha patit un accident (a Mulholland Drive) i pateix amnèsia. Es fan amigues íntimes (novament, Lynch es mostra molt inspirat en les seqüències eròtiques) i juntes investiguen el misteri d'una capsa blava que la noia morena duia a la bossa de mà i que els conduirà, després de l'habitual immersió de la càmera al cantó fosc, al domicili d'una dona misteriosa que sembla que està morta i que s'assembla molt a la mateixa Betty i, finalment, a un club nocturn anomenat "Silencio" on "La llorona de Los Angeles" Rebekah del Río les delectarà amb una emotiva versió de "Crying/Llorando".

Podria ser que Betty i la noia morta fossin la mateixa persona. La noia amnèsica és morena i es diu Rita, però, en realitat, podria tractar-se de Camilla Rhodes, una rossa que li ha pres a la Betty el paper que tenia gairebé adjudicat en una producció del director interpretat per Justin Theroux, controlada per la màfia italiana. Si no, per què és la Rita qui apareix al costat del director en una de les escenes finals? La Camilla és rossa però la Rita també es tenyeix de ros a mitja funció. I apareix un assassí a sou, que no sabem ben bé què hi té a veure però podria ser que la Betty l'hagués contractat per matar l'amiga que l'ha traïda. I apareixen uns avis diminuts enmig de la paranoia d'una protagonista que potser ha embogit de tristesa o potser ja està morta però encara pot sentir la passió, el despit, el penediment tal vegada.

Una estructura circular i en forma de puzzle que permet al director juxtaposar a plaer les seves escenes predilectes, ja siguin eròtiques -sexe lèsbic en aquest cas-, de violència surrealista (el tiroteig en un edifici d'apartaments) o els característics interludis musicals, com l'esmentada visita al Club Silencio o el rodatge d'una escena musical en què la Camilla Rhodes rossa ("ella és la noia") canta "I've Told Every Little Star".




"Mulholland Drive", film que molts crítics consideren el millor del que portem de segle, és tan misteriós com fascinant, és terrorífic però és també intensament romàntic, una història d'amor més enllà de la mort explicada només amb la força de les seves imatges, d'una expressivitat insòlita.

TONI ERDMANN

Ara que el gènere de la comèdia està en hores baixes i hem de recórrer a títols arribats de França no necessàriament il·lustres, ens arriba aquesta mostra des d'Alemanya; tot i que "Toni Erdmann" (Maren Ade, 2016) no és una comèdia gaire ortodoxa. De fet, comença com una tragèdia neorealista: Winfried Conradi té molt sentit de l'humor -potser una mica peculiar- però està més sol que la una i, quan se li mor el gos que li feia companyia, viatja a Romania per fer-li una visita sorpresa a la seva filla Agnès, una executiva malcarada i tan despietada com en el fons insegura.

Amb una sobrietat formal típicament centre-europea (enquadraments aparentment descurats, càmera en mà, absència de fons musical), i amb el surrealisme que aporta el personatge del pare, "Toni Erdmann" no podia ser una comèdia convencional, tot i que compleix amb el gènere pel que fa a l'estructura, orientada a un gag catàrtic -la festa d'aniversari nudista- i un epíleg que resumeix el viatge interior dels protagonistes. Pel camí, retrata l'Europa del capitalisme salvatge i fa una crida a la necessitat de recuperar la nostra part més humana, la que Agnès sembla haver perdut i que el pare conserva fins i tot quan es disfressa de bèstia peluda.